Al parecer, antes de la época virreinal no existió la actividad de la talla de piedra de Huamanga sino que fue con los artistas y artesanos ibéricos que se inició en Huamanga el tallado de este alabastro, entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII (Luján; 1987: 38). En una “relación de la ciudad de Guamanga y sus términos” escrita en 1586, se encuentra referencias de la existencia de canteras de piedra de Huamanga pero no de su uso (Idem). Otra información de 1626 del cronista Bernabé Cobo da cuenta de la manufactura de esculturas con dicha piedra: “En la diócesis de Guamanga hay un gran cerro lleno de vetas de finísimo alabastro blanco como la nieve, de que se labran imágenes en bulto pequeñas, muy curiosas y estimadas dondequiera que las llevan; y es tan blanda esta piedra, que remojada en agua la labran con un cuchillo” (Núñez; 1992: 174). Aparentemente fueron los imagineros de los retablos y altares de iglesias del siglo XVI los que dieron inicio a esta manifestación artística (Luján; 1987: 40).
En la evolución artística del tallado en piedra de Huamanga se presentan tres etapas. La época virreinal o de apogeo en la que predomina la temática religiosa (nacimientos, calvarios, vírgenes, cristos, santos, Niño Jesús, etc.). Las obras se cubren con un estofado de pan de oro y se emplea la técnica de la encáustica. También existieron en menor proporción obras profanas para decorar los salones.
En el siglo XIX se produce, para algunos investigadores, la etapa de la decadencia debido al cambio de la ruta terrestre Lima-Huamanga-Cusco que al mismo tiempo generó un cambio de clientela. Pero para otros estudiosos en este período se da el auge de las artes populares, se afirma en importancia una iconografía caracterizada por temas profanos y disminución del tamaño de las esculturas. Después de la Independencia proliferaron los motivos de escudos peruanos, soldados galantes, alegorías a la Patria y a la Libertad, indígenas portando la primera bandera creada por San Martín; aparecieron temas populares costumbristas de la sociedad ayacuchana como los músicos tocando instrumentos musicales de la región, pastores, fruteros, floristas, nacimientos y sobre todo se desarrolló el género del retrato. La encáustica poco a poco se fue abandonando para dejar las esculturas con el color natural de la piedra (Núñez; 1992: 177; Luján; 1987: 55-57).
2 Ubicación
Las canteras más célebres del Perú están:
Ayacucho, ciudad de huamanga: "piedras de
Huamanga«
Otras en Puno, Lago Titicaca: "piedras del
Lago".
Las mejores canteras, Recuay.
3 Concepto
créditos:PromPerú - www.promperu.gob.pe
Sedimento de origen
volcánico.
Popularmente era
también conocida como
"niño rumi", "piedra de
Niño", porque con ella se
hacían los "Manuelitos"
para los Nacimientos.
4. Valoración y coleccionismo
Es sólo a fines de la década de los 60, cuando
cobra fuerza la idea de incluir la talla de
Huamanga dentro de la categoría del arte
popular.
Este interés fue continuado por
su hijo Jaime Bayly Gallagher,
quien además de incrementar la
colección de su madre, publica
en 1967 un ensayo titulado "La
talla popular de Piedra de
Huamanga".
En la actualidad se utiliza sobre
todo la muy blanca y se hacen
objetos sobre todo para los
turistas: pequeños nacimientos
5. Calidad
Existe piedra de Huamanga de diversas calidades.Ahora se aprecia más la blanca, pero la traslúcida servía antes para fabricar placas delgadas que a modo de vidrio se usaban en las ventanas y tragaluces de los templos y algunas mansiones, como puede verse en Ayacucho, Arequipa y Cusco.
Nació en 1Ȃ1ȁ, comunidad de Chacolla,
Ayacucho
Es un escultor especialista en piedra
huamanga. Proviene de un linaje de
maestros de quienes aprendió la
mística, técnicas y tradiciones para
transformar y dar vida a la piedra.
Desciende de un linaje de escultores: su
abuelo fue Don Teófilo Allcca Pariona y
su padre es Samuel Allcca Huarancca,
quienes le inculcaron desde los Ȁ años la
mística del trabajo así como las
tradiciones y técnicas para tallar la
piedra de huamanga
Fuente Artesania Alcca
- Samuel Allcca Huarancca
El patriarca de la familia
Allcca), quien es el artista
que sigue fomentando el
arte popular del tallado del
alabastro ayacuchano, en la
actualidad viene enseñando
y capacitando a los futuros
artistas de la comunidad
campesina de Chacolla,
distrito Chuschi, Provincia
Cangallo- Ayacucho.
Nació en el barrio de Belen
Ayacucho, en 1956.
Su maestro fue Don Silvestre
Quispe Ochante
Su arte es depositario de las
tradiciones religiosas
huamanguinas como los
nacimientos y las
procesiones de semana
santa, pero también de las
tradiciones de la vida
cotidiana campesina
muchas creaciones artísticas asociadas a la difusión del cristianismo tales como:
-Los sarcófagos paleocristianos: de tradición greco-oriental, usados para depositar los restos de los mártires y primeros dignatarios eclesiales, así como también los ritos de culto. Hechos en mármol, suelen representar pasajes de la biblia, cristo y sus apóstoles, pero más adelante se incluye cruces, palmeras y procesiones de corderos.
-Los dípticos consulares: tablillas articuladas de dos tapas, unidas a modo que puedan plegarse como tapas de libro; usados normalmente como libritos de notas, pero en su exterior eran adornados por el retrato del mismo cónsul. Fue adoptado también por la iglesia en los denominados dípticos eclesiásticos, adornados por fuera con asuntos religiosos y por dentro inscritos los nombre es de personas beneméritas o de la jerarquía eclesiástica, civil o mártires que debían tenerse presentes en la misa; antes de abandonar esta prácticas en el siglo XII, dicha costumbre se introdujo en el pueblo cristiano, llamados dípticos piadosos, los cuales se diferenciaban de los anteriores mencionaros, en llevar figuras de santos o escenas bíblicas en la parte interior de las tapas y algunas veces por fuera también, así servían como objetos de pura devoción a modo de retablos portátiles y pequeños oratorios.
-La escultura románica sobre madera y estuco: con temas que comunicaran a la iglesia católica y los fieles; estas esculturas estaban estrechamente ligadas a la arquitectura, insertadas como elementos complementarios; por ello muchas de las esculturas de madera parecían salir de formas arquitectónicas; el uso de materiales más modesto ayudo a la difusión de creaciones en la retableria monumental hispana, el retablo flamenco y las formas populares.
-Retablos flamencos: retablos escultóricos policromados de madera de roble y nogal (para la construcción de cajas), y para la talla de imágenes y relieves; se usaba también pigmentos de diversa naturaleza y algunos metales preciosos con los que se elaboraba los revestimientos metálicos.
Los cajones de San Marcos, eran objetos diferentes a las capillas de santeros, estas tenían características propias y especificas definidas en las costumbre y rituales rural andino; eran utilizados en rituales de marcación de ganado ya que San Marcos se le identificaba con la fertilidad de los animales y con la protección de la familia, y es que San Marcos era considerado el patrón del toro; y usados también como altares portátiles que trasladaban la misa católica a las comunidades campesinas. Eran pintados con anilinas o tierras de color, decoraras en su interior y exterior con motivos florales, volutas, rejillas y en algunos casos con motivos geométricos.
Durante las primeras décadas del siglo XX, se da el desarrollo de nuevas redes de comercios, además de la construcción de nuevas carreteras y a través de estas el ingreso de productos industriales y nuevas formas de mirar al mundo, todo esto conlleva al decaimiento de ciertas prácticas mágico religiosas y por ende los objetos de los rituales tradicionales. El arrieraje, que consistía en un grupo de transportistas de animales y bienes de consumo, que conectaban el sistema de producción e intercambio con los ganaderos y pastores, mediante el uso de viejas rutas legadas por sus ancestros prehispánicos, con las nuevas carreteras estos arrieros fueron desapareciendo y con ello la compra de Cajones de San marcos también, ya que eran los pastores lo principales consumidores de dichos cajones. Para el año de 1940, la producción de cajones San marcos era escasa, pero el contacto de imagineros huamanguinos con pintores e intelectuales limeños de la corriente indigenista que visitan Ayacucho, tales como José Sabogal, Julia Codesido, Enrique Camino, Teresa Carvallo, y especialmente Alicia Bustamante, influyen en producción; aparecen nuevos temas de acuerdo a las demandas del nuevo mercado, que ahora consistía básicamente por coleccionistas, intelectuales y más adelante por turistas.
2.CARACTERÍSTICAS GENERALES
-Los retablos ayacuchanos:
Es una expresión artística de la región Ayacucho y tiene sus orígenes en el siglo XVIII. En 1941, la pintora y coleccionista Alicia Bustamante lo bautizó como "retablo". El termino deriva del latín retrobulus o retrotabulae ("lo que va detrás de la mesa")
El Retablo ayacuchano, ha sido parte importante en el decorado de las iglesias católicas durante siglos, y llegaron también a nuestras tierras, evidentemente, tras la colonización española. Así, es muy común ver en las iglesias coloniales de Lima, Cusco y Ayacucho (y en el resto del país) estas estructuras que combinan la escultura, la pintura y la arquitectura en sus altares y capillas.
La genialidad de los artesanos ayacuchanos radica en trasladar estos retablos a un formato mucho más pequeño, utilizando materiales diversos, para condensar el sincretismo religioso en exquisitas piezas de arte popular que, con el pasar de los años se convirtieron en una de las expresiones más admiradas del Perú, por su belleza, colorido, detallismo y diversidad.
Tiene su origen en época de la colonia, cuando los sacerdotes españoles en el proceso de evangelización de los pueblos del Ande, llevaban consigo unos cajones con imágenes religiosas.
El retablo ayacuchano moderno surge de la transformación de las antiguas “cajas de San Marcos”, uno cajones que contenían figuras sagradas y que eran usados por los campesinos para presidir sus fiestas.
Hacia la década de 1940 el cajón de San Marcos sufre una transformación, debido a la penetración de productos industriales, la importación de nuevos medios de transportes y comunicaciones, así como al incremento de la mercantilización de la vida económica y social de la región. En este proceso de adaptación el cajón perdió su carácter mágico religioso.
A partir de 1950, los primeros retablos ayacuchanos se exhibieron en eventos privados en Lima. Además, se dio a conocer algunas colecciones privadas como las de Celia Bustamante y Elvira Luza.
A fines de la década de 1950, se comenzó a representar aspectos propios de la localía, el pueblo ayacuchano lo hace suyo incorporándolo a su artesanía, mezclando sus creencias con la nueva religión y lo usaron para que el Apu los protegiera, llevándolo consigo cuando le hacían las ofrendas, entonces san Marcos y el Apu los ayudaban para tener buenas cosechas, proteger a su familia etc. A las obras de estilo antiguo se les siguió llamando cajón de San Marcos; en cambio, a las de estilo nuevo se les comenzó a denominar retablo. El cajón fue evolucionando y empezaron a poner no solo imágenes religiosas en él, pues fueron incorporando también animales y escenas de su vida cotidiana.
En la década de 1960, la introducción de modelos extranjeros se hizo masiva. el pedido de los productos artesanales aumento en el sector turístico: se los vendía en tiendas y ferias de la ciudad y provincias. El creciente interés y, después, el fenómeno terrorista hizo que muchos imagineros ayacuchanos trasladaran sus talleres a Lima. Igual, otros permanecieron en su tierra, donde el retablo es un arte cada vez más popular.
3.TÉCNICAS Y MATERIALES
a.Tema: descripción de escenas o motivos
Exhiben vírgenes embarazadas y santos de cuello largo. También se representan manifestaciones patrióticas como desfiles militares o se dedican a personajes, presidentes o generales, campesinos, héroes, etc.
b.En cuanto a la forma:
-Estructura:
Los retablos son cajas rectangulares, normalmente hechas de cedro o de madera. Aunque no hay medidas estándar, Las dimensiones de los cajones suelen ser de 25 a 30 centímetros de altura; de 20 a 25 centímetros de largo; y de 5 a 10 de profundidad. Puede tener uno o varios pisos, Pero se han visto también retablos más pequeños y más grandes, con representaciones internas muy sencillas y otras extremadamente recargadas y complejas, lo cual hace aumentar su valor. La parte posterior se tapa generalmente con una madera delgada y las puertas se unen a la caja con unas tiras de cuero.
En el fondo se colocan figuras de unos 6 centímetros.
También introdujeron interesantes variaciones. Jiménez, por ejemplo, provenía de Alqamenqa, provincia ayacuchana de Víctor Fajardo, donde no había ganado; por eso, prefería, usar el retablo para describir la historia de su pueblo. También empezó a reemplazar el tradicional caj6n de madera por canastas, canas o hasta cajitas de fósforos.
Los niveles de representación son ahora cuatro o seis; los soportes son de metal o de vidrio; los personajes principales suelen ser caudillos históricos y políticos de moda
c.Materiales:
Para su colorido acabado de los retablos se utilizan pinturas, temperas y pinceles muy pequeños, cuando las figuras han secado
Las figuras se fabrican con una pasta hecha sobre una base de papa hervida y molida mezclada con yeso.
La estructura de las personas en el tablero es hecha con un tipo de pasta en la que primero se realiza la mezcla de harina con agua hirviendo. Después mezclando el yeso el polvo colado (no siendo tan duro o suave, pero fuerte).
Antes se hacía de papa y de níspero, pero ahora se usa mucho la harina de trigo”. Una vez lista la masa se procede al modelado de la figura, al gusto del artista. Cada maestro tiene su especialidad: algunos le ponen mucho esmero a las manos y gestos, otros a los pliegues de la ropa. En la fase del pintado, los rostros son los primeros en ser atendidos, casi siempre con pinturas naturales. Al final, se entintan las ropas y fondos y se ubica en el cajón que puede ser de cedro, aunque también de triplay, en modelos más económicos.
Artesanos modernos como la familia Ramos hacen maravillas solo con la caja, tallándola y hasta tejiéndola.
Destacado artesano peruano nacido en Huamanga el 23 de agosto de 1897, muere en 1981. Fue gracias a su abuela materna Manuela Momediano, que tenía con su esposo un taller dedicado a hacer cajones San marcos, baúles y cruces. Empezó desde los 15 años y una vez aprendió los secretos del oficio se independiza y se casa con Jesusa Quispe. En la época de los indigenistas y por influencia de Sabogal y las hermanas Bustamante, el San marcos sufre algunos cambios. Se les comenzó a llamar retablos y se le incorporan escenas no tradicionales, como el motivo de la cárcel y se le agregan más pisos inclusive, a pesar de estos cambios el retablo siguió representando el mundo de las creencias andinas.
En 1976 Joaquín recibe el premio Nacional de Cultura, lo desato entre un grupo de artistas “cultos”, una protesta; ya que fue el primer artista popular en recibir dicha distinción.
Su vida siempre estuvo ligada al arte de los retablos; destaca por su arte y su religiosidad, viajando a pueblos vecinos para intercambiar sus San marcos por animales o restaurar imágenes y altares en iglesias.
Ya sea en Ayacucho o en Lima este hombre se ha dedicado a la enseñanza de este arte, primero entre sus hijos y sobrinos y luego entre sus alumnos y discípulos.
Fue en Ayacucho donde con ayuda de su esposa Amalia Quispe, donde estableció su primer taller junto Asus hijos Nicario, Claudio, Edilberto, Odon, Eleudora, Mabilon y Neil. De esta forma proveyó a sus hijos de una ética dedicada al trabajo. Junto con ellos dota a su arte de una narrativa histórica y social.
En sus obras Florentino y sus hijos imprimen temporalidad en su obra; además de representar al indígena peruano y sus costumbres, lo sitúan también en su problemática social. De esta manera, convierte al retablo en un vehículo de opiniones sociales y políticas. Basándose ya no solo en su experiencia personal, se interesa por leer y retratar lo que sucede a su alrededor. Podemos mencionar como ejemplo a sus retablos como La Leva, El Juicio Final, Mártires de Uchuraccay y sus cruces como la de Almas y Catorce Estaciones. En 1998 don Florentino recibió el premio Grandes Maestros de la Artesanía Peruana por su trayectoria artística y su labor educativa.
Nacio en 1957 en la aldea de Alcamenca, en Ayacucho; ha dedicado su vida a hacer los tradicionales retablos Andinos. Nicario es un fabricante de retablos de cuarta generación, aprendió la tradición de su padre y abuelo. También estudio escultura en varias universidades en el Perú. Sus retablos representan eventos religiosos, históricos y cotidianos. Pueden ser humorísticos o políticos. Se basa en el arte andino prehispánico e influencias familiares.
Realiza las figuras de sus retablos a mano, con una mezcla pastosa de papas hervidas y yeso. Sus trabajos han aparecido en exposiciones de gran museo, incluyendo el instituto Smithsoniano, donde es parte de la colección permanente. De igual forma a impartido clases y conferencias en distintas universidades, ahora vive en Nápoles, Florida, donde realiza retablos que cuentan historias diversas, de la lucha de los inmigrantes latinos a escenas de vecindarios hispanos.
4.4Claudio Jimenez Quispe:
Retablista ayacuchano, que aprendió el arte de los retablos de su padre, des los 6 años; en sus obras trata temas como la desigualdad social, la violencia y la corrupción, sus trabajos le han valido el reconocimiento dentro y fuera del Perú.
El Cajón de San Marcos es un
muy buen exponente del sincretismo entre la cultura andina y la cultura
española. Este cajón, con el correr del tiempo, dio origen al retablo peruano
De todo el arte popular peruano, el Cajón de San Marcos es el que mejor representa el sincretismo entre la cultura andina y la cultura española en la región andina, y está en el origen de los icónicos Retablos Peruanos contemporáneos.
1.Primero fueron las cajas de
santos.
Hasta mediados del siglo XIX
los pastores de la región de Ayacucho cargaban unas cajas con pequeñas piezas
talladas en piedra que representaban ciertos santos. Muchos de los pastores
trabajaban encima de los 3000 metros de altura y las “cajas de santo” cumplían
una función mágico-religiosa, para proteger los rebaños.
A mediados del siglo XIX los
arrieros andinos comenzaron a encargar cajas más elaboradas: así surgieron los
Cajones de San Marcos que transportaban de pueblo en pueblo. Esos cajones se
convirtieron en el centro del rito anual más importante de la producción
ganadera: la marca del ganado o yerra. En el taller de López Antay se
elaboraban muchos de ellos
2.El simbolismo de los Cajones.
Cada cajón simboliza un “Apu”
o dios tutelar andino, la poderosa montaña que protege a los hombres. Lleva en
su interior la representación de la ceremonia del marcado del ganado, dividida
en dos pisos que simbolizan dos mundos.
El cajón de San Marcos utilizado en los ritos de la marcación de ganado dejó de fabricarse hace décadas. De hecho, cuando los peruanos capitalinos descubrieron su existencia, en los años treinta, ya estaba en proceso de extinción.
No estaban hechos para durar una eternidad, y hoy son casi imposibles de encontrar fuera de algunos museos especializados y pocas colecciones privadas.
El Cajón donde conviven los santos con elementos propios de la religiosidad andina fue utilizado en los ritos de herraje de ganado y protección de los hogares y se dejó de fabricarse en las primeras décadas del siglo pasado. Alicia Seade Delboy, de quien tomamos mucho de lo que aquí se plantea, se ha dedicado a investigar la historia de los cajones y a restaurarlos.
Estructura
Los Cajones de San Marcos eran más complicadas. Las mandaban hacer ganaderos andinos que tenían reses, cabras, ovejas, caballos y mulas y las utilizaban como centro de uno de los ritos anuales más importantes en cualquier cultura ganadera: la fiesta demarcación de ganado.
El cajón era una representación de la ceremonia en todos sus sentidos.
Su forma no es casual.
Ese techo triangular que lo corona no es el de un templo porque todas las iglesias del Ande tienen torres.
DIVISIÓN
En el piso superior: como en las
antiguas cajas, se presentan las divinidades protectoras de los animales.
En el
centro: se encuentra San Marcos el más importante de todos y que protege al
ganado vacuno
Rodeado de Santa Inés o Santa Clara: protectora de las cabras
San Juan: protector de las ovejas y su pastor.
También pueden parecer San
Lucas:que protege al ganado de sus depredadores naturales .
San Antonio de
Padua :con un niño en brazos , protector de los asnos y burros.
En el piso inferior:
Se
representa una historia terrenal que se desarrolla en dos tiempos.
A la
izquierda se encuentra "la Pasión", representada por verdugo y un
hombre herido colgado cabeza abajo, su sangre baña a la tierra (alimenta a la
Pacha Mama).
Cerca del hombre se encuentran dos mujeres que lloran, piden por
la vida del hombre, un ladrón de ganado.
En el centro se encuentra un hombre
con un brazo levantado, en ocasiones con un libro abierto (que a la vez
representa el libro sagrado y el libro de contabilidad) en la otra mano, es el
patrón que termina por perdonar al hombre. A quien lavan y le entregan una
botella de aguardiente.
A la derecha se encuentra "la Reunión", se
representa la fiesta: hay animales, vendedoras de queso , músicos, el ganado, algunos animales silvestres, las vendedoras de queso, las ordeñadoras.
.A
la izquierda está lo que llaman la Pasión. Al fondo de la caja hay un verdugo
que castiga a latigazos a un hombre que pende desnudo de un árbol. Es un abigeo o ladrón de ganado que recibe su castigo hasta
que su sangre alimente a la tierra, la Pacha Mama. Cerca del abigeo hay dos mujeres, su esposa y
tal vez su hija o su hermana. Ellas están implorando perdón. No a los
dioses que están en el mundo de arriba. Al patrón o gamonal que está sentado en
una mesa llena de botellas recibidas en ofrenda y con un libro abierto que
representa a la vez al libro de contabilidad al Libro Sagrado. Al ruego de las
mujeres, el patrón que a pesar de ser un humano lleva un halo menos aparatoso
que el de los santos, símbolo de su autoridad levántala mano y cesa el castigo.
Muchas veces sobre estos santos expropiados del Santoral católico y tomados por el hombre andino, se cierne el cóndor, que es la representación del Dios Wamani, el espíritu de la montaña. El piso inferior cuenta dos historias.
MATERIALES
Las figuras se fabrican con una pasta hecha sobre una base
de papa hervida y molida mezclada con yeso.
La estructura suele
ser de madera.
La estructura de las personas en el tablero es hecha con un
tipo de pasta en la que primero se realiza la mezcla de harina con agua
hirviendo.
Después mezclando el
yeso el polvo colado (no siendo tan duro o suave, pero fuerte).
Sarhua
es el nombre común de unos linajes indios de los
Andes
del Perú, en el departamento de Ayacucho, provincia de Víctor Fajardo, asentada
en el delta del río Caracha en unión con el río Pampas, a una altura de 3,389
metros sobre el nivel del mar. Esta comunidad india está compuesta por dos
linajes de habla quechua aún supervivientes en la actualidad: el “ayllu Sauqa”,
considerados como originarios, “dueños del pueblo” (llaqta runa), que no han
sido migrantes; y el “ayllu Qollana”, cuyos progenitores fueron de otro lugar,
forasteros, migrantes (mitmakuna).
Queda
muy claro que este tipo de comunidades, paulatinamente, van perdiendo los
mejores elementos de su tecnología y desarrollo por la existencia ya de
herramientas en el mercado de consumo, van dejando sus bebidas tradicionales,
sustituyéndolas por la cerveza, alcoholes como el cognac, anisado, etc. Don
Primitivo Evanan Poma, presidente de los pintores de Sarhua, al respecto, ha
manifestado lo siguiente: “Hay otros pueblos en la misma situación de Sarhua,
olvidados. Las gentes quizás están más dedicadas a integrarse a la vida de la
costa, alinealismo de la vida extranjera, tratando de imitar todos los vicios
que tiene el hombre de la costa. A mi manera de ver en vez de hacer esto
debería aprovechar sus recursos organizándose quizá el mismo sistema de
organizaciones antiguas”. Los mismos comuneros de Sarhua, por boca de don
Primitivo Evanan, están conscientes de los perjuicios que trae a la comunidad
el desarrollismo propugnado por mal sesudos etnólogos. En otra ocasión el mismo
don Primitivo Evanan Poma, manifestó lo siguiente: “A mi ver, los
universitarios que van a trabajar al campo tratan de aplicar sus conocimientos,
pero no están de acuerdo a la realidad. A mi ver, en el aspecto de la
educación, lo primero que tienen que hacer es revalorar a la gente del lugar,
sus pensamientos, sus actitudes. Esto se refleja por ejemplo en la pintura de
Sarhua, y tienen valor y tienen acogida, pero si eso no se valora cada vez nos
estamos alienando a otra vida. Otros que malogran a la gente del campo son los
militares, parece que los militares no fueran del Perú o que no fueran hijos de
la gente del campo, yo sé que la mayoría de los militares son gente pobre pero
no sé cómo pueden maltratar a sus semejantes. En la comunidad de Sarhua han
traumado a la niñez”.
2. Las
tablas de Sarhua como consecuencia tradicional de la pintura andina, sus
características
El arte de dibujar y pintar sobre tablas es
consecuencia tradicional india, ligada de un modo estrecho a la ceremonia de la
construcción de la casa y no a la del matrimonio como erradamente sugieren
algunos estudiosos del “amor andino”. Sarhua, sin la práctica de las pinturas
sobre tablas, no sería más que una comunidad india autárquica y anónima para
los registros cartográficos legales. Desgraciadamente no podemos dar una
cronología precisa del nacimiento de la práctica de las tablas pintadas, pero
afirmamos que es muy antigua la habilidad prehispánica del dibujo y la pintura
y que sería seguir una reconstrucción histórica de ellas con relación a la
vivienda andina, la casa como habitación del “ayllu” (familia), como un núcleo
social y no como una individualidad de pareja matrimonial.
La
construcción de la casa no está ligada necesariamente al matrimonio de una pareja
heterosexual, ni el matrimonio es consecuencia lógica del amor como puede
entenderse desde el punto de vista de la mentalidad occidental judeo-cristiana.
En Sarhua, las tablas se pintan por encargo de los padrinos durante la
construcción de una casa y basta este hecho para dar origen a la ceremonia
llamada “tabla apay-kuy” (procesión de las tablas pintadas), que no es la
secuencia o consecuencia del matrimonio. Hubo y hay numerosos casos, en Sarhua,
de personas solteras, niños y hasta viudos que, por concurso de la comunidad,
levantaron sus casas. Y para citar un ejemplo que la construcción de la casa no
es la inmediata continuación del matrimonio, señalemos la existencia de parejas
muchos años ya casados que deciden ampliar la casa, reconstruirla, restaurarla
o renovar el techo de la misma, lugar donde se colocan las tablas pintadas
entre los “maman qero” (viga principal), para que los agasajen con nuevas
tablas, conservando las antiguas, porque son protectoras del hogar y aseguran
conocer y reconocer la secuencia familiar, la genealogía del linaje (ayllu),
pues ahí están pintados los padres carnales y espirituales (abuelos y
padrinos), los hermanos, los tíos y toda la parentela extensa del linaje,
aunque ya muchos de ellos hayan fallecido, porque en las pinturas están
presentes las imágenes del sol y la luna que simbolizan la vida eterna. Un
aspecto muy importante que merece aclararse con respecto al matrimonio en la
comunidad de Sarhua, es que a un varón o una mujer no le otorga el pleno
derecho de comunero el hecho de casarse. No es a partir de allí donde inicia el
hombre a ser considerado como responsable ante su comunidad como muchos
etnólogos opinan. El primer paso que le otorga la “ciudadanía” a un individuo
en la comunidad es haber desempeñado un “cargo comunal”: en el caso de los
jóvenes haber sido alguaciles o mayordomos de las fiestas de los patronos
religiosos de la comunidad, es decir haber sido “cargoyoq”, en caso de ser
soltero, en ambos casos asistido por la madre, la hermana, la prima o la tía
soltera; porque de no haber asumido cualquiera de estas responsabilidades
comunales merecen el calificativo despectivo de “maqta” (inmaduro,
irresponsable) y para las mujeres de “pasña” (incapaz, inhábil), asimismo no
ser respetados por la comunidad. El matrimonio no les borra la execración
comunal.
Remarquemos
el papel importante que tienen los diversos padrinos de un comunero para mandar
a elaborar las tablas de genealogía. El niño sarhuíno al nacer, o a pocos días
de nacido, tiene una pareja de padrinos (padrino y madrina) que sus padres
carnales han escogido dentro del mismo linaje, es decir, han elegido a los
padres espirituales que en el ritual religioso católico son llamados “padrinos
de bautizo”. Esta elección es trascendental en la vida del nuevo comunero
porque en caso de morir los padres carnales se hacen cargo del niño los padres
espirituales; pero como nadie tiene “la vida comprada en este mundo”, también
pueden morir los padrinos y para que no quede desamparado el niño, o “por si
acaso asegurarse”, se busca, después de unos cuatro o cinco años, otra pareja
de padrinos con el pretexto de cortarle los primeros cabellos, ceremonia
llamada “corte de pelo” o “rutuchikuy” y en caso de las niñas en la etapa de la
menarquía (kikuchiku), hasta la elección de padrinos del matrimonio. Existen
otros padrinos como el de “agua de socorro”, “uaua marqachiy” (cargar al bebé),
“simin toqyachiq” (de las primeras palabras), etc.
Señalemos
los tipos de tablas que existen en Sarhua: las tablas antiguas, que de manera
cronológica, en dirección descendente, abarcan desde la segunda década del
siglo XX hasta, posiblemente, el siglo XVIII, puesto que hay evidencias
materiales; las tablas ceremoniales o “genealógicas” dedicadas a la ceremonia
de la construcción y techado de la casa y la representación de la parentela del
dueño de la casa, estas tablas no salen de venta al mercado y han dado origen a
las tablas difundidas como “artesanía”; las tablas modernas, divididas en
testimoniales de la historia moderna de Sarhua; y las tablas para el mercado
artístico. Los diferentes tipos de tablas, aquí reseñadas, tienen en general
unas características comunes.
3. Características
generales de las tablas de Sarhua
a.
El arte de Sarhua es colectivo porque en su elaboración participan por lo menos
dos pintores que trazan los dibujos; los ayudantes pintan los ornamentos de los
planos, los vestidos; los asistentes, hombres y mujeres opinan sobre el motivo
de los dibujos o hacen referencia a alguna anécdota célebre del dueño de la casa
a quien va dirigida la tabla. Muchos comuneros prefieren dibujarse a sí mismos
dentro de la genealogía y el diseño del enmarcado, en común acuerdo es ideado
por los concurrentes las preferencias o los caracteres innatos del homenajeado.
Este colectivismo permite una mayor compenetración social de los linajes
(ayllu) en la responsabilidad individual frente a la comunidad.
b.
El arte de Sarhua es un dibujo testimonial. Esta plástica andina toma de
interés inmediato la representación del hombre, capta en el dibujo las
cualidades físicas, morales y psíquicas del individuo: enfermedades, ancianos,
niños, amor filial y sexual, vanidades, embriaguez, temor, etc. Importa también
el exacto colorido en el vestuario de los individuos, las preferencias del
color en su entorno, la ornamentación exacta de los motivos del poncho y las
mantas de los personajes retratados. Como hemos descrito líneas arriba, el
color y el ornamento de los ponchos, la forma de los sombreros, la falda de las
mujeres describe su linaje (Sauqa o Qollana), por eso es importante fijarse en
retratar a una persona cómo es y no imaginar cómo sería, pues resultaría
insultante representar a un individuo con un poncho que nunca ha tenido ni con
otros ornamentos que nunca le han pertenecido o el color del sombrero u otras
prendas de vestir. Esta técnica posiblemente proviene del recuerdo mnemónico
prehispánico por ausencia de la escritura alfabética en el área andina. Por
este mismo motivo, la pintura andina en sus representaciones, no ha recurrido a
la técnica paisajista del arte naif occidental judeo-cristiano y demás estilos
de su influencia, ni al uso y abuso de las sombras de contraste, porque
ocultaría los detalles característicos de la personalidad. Por ejemplo, los
pintores genealogistas sarhuínos jamás representarían a un individuo arando la
tierra con una yunta de toros, que no tuvo con las características exactas que
tuvieron y que los animales tengan los colores de la piel diferentes a los que
tuvo en realidad porque significaría testimoniar que el individuo usó otras
herramientas y no las propias, esto rebaja su calidad de poseedor de bienes
materiales y el ser propietario legaliza su prestigio social; ocultar bajo las
sombras los caracteres de los bueyes, significaría haberlos obtenidos de mala
ley, del cuatrerismo.
c.
El arte de Sarhua es autóctono de tradición india singularmente andina. Esta
característica tiene que verse ligada con los antecedentes indios
prehispánicos. La búsqueda de la continuidad de esta tradición, hasta las
pinturas de las tablas modernas de Sarhua, tiene que hacerse con suma entereza,
recurriéndose a numerosas fuentes que aún quedan por descubrir. Las noticias
que nos han dejado los cronistas de siglos pasados, como Garcilaso de la Vega,
sobre las pinturas en tablones que existían en el templo del sol en el Cusco
(Qorikancha), las noticias de pinturas que existían en el Poquen-kancha que
proporciona el cronista cuzqueño Cristóbal de Molina, el cronista Bernabé Cobo,
las cartas y remesa del Virrey Toledo enviando las pinturas de la genealogía de
los incas a las Cortes de España y que estuvieron guardadas hasta el siglo
XVIII en Madrid, son testimonios de por sí valederos; pero de inmediato el
cronista ayacuchano, don Phelipe Guamán Poma de Aiala, con los dibujos de su
“Nueva crónica y buen gobierno”, mueve a ligar el arte indio de los siglos XVI
y XVII por la similitud con las tablas de Sarhua.
Llama
la atención que Guamán Poma, en su crónica, no brinde ninguna información del
arte sarhuíno ni haya dejado registro de su existencia geográfica a pesar que
su tierra natal, San Cristóbal de Sondondo (Suntuntu), se encuentra
relativamente cerca de Sarhua, ¿cuál habría sido el motivo de Guamán Poma para
silenciar el nombre de Sarhua? Posiblemente la respuesta a la pregunta
formulada puede ser, por el momento, especulativa hasta que se encuentren refrenamientos
testimoniales al respecto.
Al
contemplar las modernas tablas de Sarhua nadie puede encontrar influencias que
tanto estuvo de moda en las principales ciudades del Perú durante la época
colonial hasta la tercera década del siglo XIX. Las tablas de Sarhua no tienen la
influencia técnica ni temática de éste. Al referirse a la pintura
churrigueresca, don Ricardo Palma, en una de sus tradiciones, nos dice lo
siguiente: “Por lo regular se copiaba un cuadro representando la prisión de
Atahualpa, la revolución de Almagro el Mozo, una jarana de Amancaes, el auto de
fe de madama Castro, el paseo de Alcaldes, la procesión de las quince andas o
cualquier otra escena histórica o popular. El artista (y perdón por el dictado)
retrataba en esos frescos los tipos más ridículos y populares, y la fisonomía
de individuos generalmente conocidos, por tanto. Además, muchos pulperos hacían
pintar en sus esquinas un dragón, una sirena, un cupido desvergonzado u otro
personaje mitológico”. En Huamanga, ciudad capital del departamento de
Ayacucho, existen algunos frescos como las que describe don Ricardo Palma en
casonas restauradas, por ejemplo, en la casa Ivazeta (hoy propiedad del Banco
de la Nación) o la casa Olano (ahora propiedad del Banco Minero del Perú), y
otras casas solares particulares que aún quedan en esta ciudad. Pero ningunos
ápices de influencia de aquellas pinturas tomaron los artistas indios de
Sarhua.
El
testimonio de todas las tablas se presenta con todo el detalle necesario para
que el observador interprete a su libre albedrío, además de tener ellas un
texto escrito donde los sarhuínos relatan el contenido de la escena del cuadro.
El texto y el dibujo se complementan interdependientemente pero no son
indesligables, tan es así que se puede usar el texto o la pintura de modo
aislado.
Para
cualquier etnólogo, historiador o persona interesada en informarse sobre la
vida andina, especialmente sobre la región de Ayacucho, las tablas de Sarhua
constituyen una secuencia histórica del presente que pueden servir para esclarecer
asuntos desconocidos o poco estudiados del pasado y del presente andino. Con
esto queremos sugerir que las tablas de Sarhua hacen un complemento de la
“Nueva crónica y buen gobierno” de don Phelipe Guamán Poma y una secuencia
necesaria de un conjunto único de la historia regional del Perú contemporáneo.
5.
El arte de Sarhua en el mercado y sus perspectivas
Las
tablas de Sarhua, pese a que se haya escrito mucho en favor de su valor
testimonial tradicional andino y arte indio por excelencia, en el mercado de
las artes plásticas ha ingresado en la competencia con todas las desventajas y,
muchas veces, de manera intolerable son consideradas “artesanía folclórica”,
como si el folklore no fuera una ciencia que muy pocos dominan.
La
competencia en el mercado capitalista del arte ha mermado su consumo a gran
escala por la falta de capital en la producción de los artistas de Sarhua. La
comercialización para las exportaciones no ha merecido el apoyo del gobierno
peruano y sus representantes consulares en diferentes países para brindarles
una propaganda y afianzamiento de su arte autóctono. La actividad económica de
las tablas de Sarhua ha tenido el auto sostenimiento de los artistas con todos
los riesgos de perder en esta competencia implacable y desigual del consumo.
Quizá,
de acá a un tiempo ha de quedar muy poco del arte de Sarhua. A menudo la
competencia constriñe la creación, hiriéndola hasta de formarla y despreciarla,
y los artistas, desalentados, se resignan a perder y disminuirse a como lo
manifiesta Evanan Poma: “De acuerdo a mi diagnóstico los pintores llegan a
cuarenta; de los cuales quieren seguir pintando es como quince. Los demás no
quieren ya”. Entonces, es tarea perentoria salvar de la extinción el arte
andino.(Alberdi Vallejo & Alberdi
Vallejo, 1994)
PROCESO DE ELABORACIÓN
En el distrito de Sarhua, un
pueblo ubicado en el departamento de Ayacucho, tiene por tradición regalar una
tabla pintada con la historia de la familia que la reciba, el compadre
espiritual la obsequiara por motivo de construcción de una nueva casa. Cada
integrante de la familia debe verse reflejado en sus labores diarias. Haciendo
una descripción horizontal, que lleva un orden de interpretación pictográfica,
de abajo hacia arriba. Las tablas son pintadas con pigmentos naturales extraídos
de la tierra y vegetales; se usa la pluma de ave para el delineado de las
figuras y hacer los detalles de las vestimentas. Actualmente existen tablas,
cuadros y piezas utilitarias de diversas medidas.
Al parecer, antes de la época virreinal no existió la actividad de la talla de piedra de Huamanga sino que fue con los artistas y artesanos ibéricos que se inició en Huamanga el tallado de este alabastro, entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII (Luján; 1987: 38). En una “relación de la ciudad de Guamanga y sus términos” escrita en 1586, se encuentra referencias de la existencia de canteras de piedra de Huamanga pero no de su uso (Idem). Otra información de 1626 del cronista Bernabé Cobo da cuenta de la manufactura de esculturas con dicha piedra: “En la diócesis de Guamanga hay un gran cerro lleno de vetas de finísimo alabastro blanco como la nieve, de que se labran imágenes en bulto pequeñas, muy curiosas y estimadas dondequiera que las llevan; y es tan blanda esta piedra, que remojada en agua la labran con un cuchillo” (Núñez; 1992: 174). Aparentemente fueron los imagineros de los retablos y altares de iglesias del siglo XVI los que dieron inicio a esta manifestación artística (Luján; 1987: 40).
